Lester Young – Джазовый президент

«...Говорят: он иноходью скачет,
это значит — иначе, чем все.»
(Вл. Высоцкий,
«Бег иноходца»)

Термин «президент» — один из самых часто употребляемых в современной политике. Бог мой, скольких носителей этого титула перевидала муза истории Клио. Одни канули в Лету, имена других будут помнить еще долго. На смену одним в разных странах постоянно приходят другие, сменяя друг друга, словно камешки в мозаике. И какие же они разные: решительные и мягкотелые, диктаторы и демократы, люди «от сохи» и аристократы по духу или по крови. А вот в джазе с его совершенно непонятным «политическим устройством» наряду с королями, герцогами, графами и императрицами есть и президент. Только один президент. И других джазовых президентов уже не будет. Этот титул в джазе уже навеки занят. И занят человеком, по праву получившим столь почетное прозвище. Его зовут Лестер Янг.

Янг был одним из самых выдающихся тенор-саксофонистов за всю историю джаза. Но при этом ни один другой музыкант не вызывал в свое время столько споров и не имел столь же много поклонников, сколь и противников. Прозвище «Президент» или, сокращенно, През, которым, судя по большинству источников, он обязан Билли Холидэй (она именовала Лестера «президентом саксофонистов»), помимо прямого уважительного смысла несет и чуть ироничный оттенок. Янг, в отличие от многих своих коллег, всегда стремился походить на респектабельного, «с иголочки» одетого белого джентльмена. Чрезвычайно светлокожий афроамериканец, он носил щегольскую тоненькую полоску усов, одевался с подчеркнутой элегантностью и отличался соответствующими манерами.

Но помимо внешних, разумеется, были и более глубокие внутренние причины, вызывавшие инстинктивное недоверие к нему у многих коллег и критиков. В знаменитом голливудском фантастическом боевике «Чужие» Ридли Скотта и его продолжениях коварные инопланетяне поселялись внутри организма ничего не подозревавших землян и затем, вызрев, прорывались наружу. Подобно этому, Янг, чьи лучшие творческие достижения пришлись на эру свинга, много игравший в ведущих биг-бэндах той эпохи, нес в своей манере игры, в своем способе музыкального мышления зародыш стиля, глубоко чуждого большинству мастеров свинга, стиля, чье время придет значительно позже и в совсем других исторических обстоятельствах — стиля кул.

На характере, да и на здоровье Янга не мог не сказаться постоянный психологический дискомфорт из-за того, что в глазах большинства музыкантов и критиков эры свинга он оставался пусть и оригинальным, но все же «гадким утенком». Новые, не менее мучительные терзания ждали его и в послевоенные годы, когда появилось много более или менее удачливых подражателей манере Янга, а сам он ощущал затяжной творческий кризис и играл, по собственному (и не только по собственному) убеждению значительно слабее, чем раньше. Утешители - разрушители типа алкоголя, увы, как это часто бывает, оказались под рукой. А нелегкий, весьма своенравный характер будущий джазовый Президент начинал демонстрировать еще в раннем детстве...

Лестер Уиллис Янг появился на свет 27 августа 1909 года в городке Вудвилл, штат Миссисипи. Однако для биографии Янга это место осталось не более, чем географическим понятием. Все детство Лестера было связано с постоянными разъездами, а также побегами из дому. Дом Янгов находился в Новом Орлеане, куда семейство перебралось вскоре после рождения Лестера. Впрочем, семья распалась когда Лестеру было только десять и дети остались с отцом, не слишком удачливым музыкантом, составившим из своих отпрысков семейный оркестр. И Лестер, и его младший брат Ли, и их сестра Ирма колесили из Нового Орлеана в Мемфис, оттуда — в Миннеаполис, и так далее по всему югу и юго-западу Штатов. Сценой для выступлений ансамбля служили отнюдь не концертные залы, а заурядные ярмарочные балаганы. В этой веселой, безалаберной и карнавальной атмосфере и рос будущий джазовый президент. Лестеру вначале были доверены ударные, но барабаны доставляли много хлопот в поездках и юный музыкант стал играть на альт-саксофоне.

Сам Янг объяснял впоследствии такой выбор тем, что его кумирами были два саксофониста: Фрэнки Трамбауэр и Джимми Дорси. Мне кажется, что выбор и инструмента, и кумиров весьма симптоматичен для этого человека, особенности характера которого, стремление поступать вопреки сложившимся стереотипам, проявились уже в ранней юности. Мальчишка, выросший в Новом Орлеане, мог бы плениться атмосферой музыки этого города, мог бы выбрать образец для подражания из большого числа местных звезд. Но Лестер Янг выбрал инструмент, мало популярный в те годы у чернокожих музыкантов и, соответственно, больше всего слушал пластинки двух действительно самых ярких саксофонистов двадцатых годов, двух белых джазменов; трамбауэровское звучание существенно повлияло на становление его собственного стиля. Трудно пытаться сегодня, через семьдесят лет, реконструировать психологию того темнокожего подростка, но два мотива, похоже, превалировали в его поведении: нонконформизм и жгучая боль, стыд и унижение от «прелестей» жизни в сегрегированном обществе.

В первые годы работы в семейном ансамбле Янг убегал, боясь наказания за не разученные ноты (нотная грамота поначалу давалась ему с трудом), в возрасте 16-17-ти (19-ти? — разные источники дают разные данные) лет он ушел из отцовского бэнда уже по-серьезному. Намечалась поездка в Техас, где расизм в то время цвел особенно пышным цветом и Лестер в очередной раз бежал. Бежал, даже оставив свой инструмент, бежал, куда глаза глядят и остановился только в Салинасе, штат Канзас, где он познакомился с Артом Бронсоном, руководителем ансамбля «Bostonians», принявшим юношу в свой состав.

Именно здесь Янг окончательно нашел свой Инструмент. Произошло это, по словам самого Янга, следующим образом: «Тенорист из состава «Bostonians» держался весьма высокомерно. Я сказал лидеру, что если для меня приобретут тенор-саксофон, я смогу его заменить. Тот парень был из довольно состоятельной семьи и игра в ансамбле не была для него необходимостью. Помню, нам иногда приходилось специально заезжать к нему домой и уговаривать его поиграть. Меня просто воротило от этого.» Очевидно, и Бронсон испытывал похожие ощущения, так как Янг вскоре стал штатным тенор-саксофонистом.

В последующие несколько лет (а на календаре шли к концу двадцатые годы и начиналось новое десятилетие) Лестер играл с «Bostonians», возвращался к отцу, вновь уходил, работал с «Original Blue Devils» Уолтера Пейджа, с Кларенсом Лавом, у Бенни Моутена (там впервые он познакомился с Каунтом Бэйзи) и даже в ансамбле ветерана новоорлеанского джаза Кинга Оливера, которому тогда было за пятьдесят и чья карьера уже клонилась к закату. Значительно позже, в интервью известному журналисту Нату Хентоффу, Янг очень тепло отзывался о Короле из Нового Орлеана: « После «Bostonians» я играл с Кингом Оливером. У него был прекрасный состав и я работал с ним год или два, в основном в Канзасе и Миссури... Играл Кинг прекрасно. Он был уже стар, на весь вечер его не хватало, но чистота звучания ему никогда не изменяла. Он был звездой шоу и играл одну - две вещи в каждом сете.» Однако наиболее плодотворными для Янга (да и для джаза в целом) оказались контакты не с Королем, а с Графом.

В 1934г. Лестер Янг, не имея серьезных предложений, зарабатывал на жизнь в одном из клубов Миннеаполиса и в свободное время слушал по радио оркестр Каунта Бэйзи, своего бывшего коллеги по составу Моутена. Бэнд Каунта стремительно набирал популярность в те годы и становился своего рода визитной карточкой эры Свинга. Янг искренне восхищался его игрой, однако отметил для себя слабость тенор-сакса в составе Бэйзи. Бывший коллега получил от Янга телеграмму с предложением своих услуг и, имея представление об уровне мастерства последнего, пригласил Янга в свой оркестр. Именно работа с Бэйзи помогла Лестеру подняться над уровнем провинциальных коллективов и получить общеамериканскую известность. А вскоре он получил приглашение в еще более известный коллектив и, с согласия Бэйзи, отправился в Детройт работать с оркестром Флетчера Хендерсона.

К тому времени Лестер превратился уже в зрелого мастера с вполне сформировавшимся стилем. Янг играл на тенор-саксе удивительно мягко, лаконично, он избегал резких, динамичных фраз, не боялся пауз и умело пользовался ими. С точки зрения тембровой окраски звук его инструмента, особенно в верхнем регистре напоминал кларнет, если же говорить о структуре лестеровских фраз, то тут главенствует мелодия и ее вариации. В этой связи манеру игры Янга называли горизонтальной или линеарной. Что же касается гармонического начала в его игре, то, скажем, по мнению Джеймса Коллиера он «..во многом предвосхитил ладовый джаз, получивший распространение лишь через двадцать лет». Но прежде всего Янг оказался предтечей т.н. холодного (cool) джаза, до появления которого в середине тридцатых также было еще далеко.

И ко времени прихода Лестера в оркестр Хендерсона образцом игры на тенор-саксофоне считалась манера другого выдающегося музыканта, которого он и сменил у Флетчера, а именно — Коулмена Хокинса. Пятью годами старший Хоук играл в стиле, диаметрально противоположном стилю Преза. Это была сама мощь, лавина звуков, сочное вибрато, сложные гармонические навороты — настоящий «горячий» (hot) джаз. Если Янга известный критик Маршалл Стирнз называл «Сезанном современного джаза», то игра Хоукинса скорее напоминала буйство красок фовистов, но при этом целиком оставалась в русле развития предшествовавшей линии развития джаза. Лестер же явно уводил джаз куда-то вперед, к неизведанным рубежам. Свидетельством тому может служить и безошибочная «лакмусова бумажка»: мнение известного блюстителя джазовых традиций Юга Панасье. Превознося до небес Хокинса, он не мог не отдать должное таланту Янга, но явно чувствовал в нем нечто глубоко чуждое своим вкусам, находя его музыкальный язык вычурным, а звук — суховатым.

Неудивительно, что в оркестре Хендерсона, где Хоук играл много лет, манера Янга была принята в штыки. Здесь надо учесть, что несмотря на внутреннюю зрелость, Янг был в тот период еще гораздо менее известен, чем Хоук. Разительная несхожесть их манер воспринималась многими либо, как музыкальная несостоятельность Янга, либо как дерзкий вызов. Поначалу его стремились переучить. Янг вспоминал: «Я снимал комнату у Хендерсонов и Леора Хендерсон будила меня каждое утро, ставя на проигрыватель записи Хоукинса, специально, чтобы я учился играть в его манере. Я же стремился играть только по-своему, но приходилось слушать эти записи, так как не хотелось задевать ее чувства.» Когда оркестранты поняли, что новичка не переделать, отношение к нему стало откровенно враждебным. Мягкий и нерешительный Хендерсон по обыкновению не вмешивался и в итоге, промучавшись с пол-года, Лестер после некоторой паузы вернулся в Канзас-Сити к Каунту Бэйзи.

Последующие годы оказались самыми счастливыми в творческой жизни Преза. Несмотря на то, что в составе Бэйзи к тому времени работал один из самых талантливых последователей Хоукинса тенор-саксофонист Хершелл Эванс, это не мешало Янгу много и успешно играть как в рамках оркестра Бэйзи в целом, так и в малых составах, формировавшихся на его базе. В октябре 1936г. фирма «Vocalion» записала несколько пьес в исполнении ансамбля «Smith - Jones Incorporated». Спрятавшись от условий других контрактов, под этим названием играли сам Каунт Бэйзи, Лестер Янг и трое других музыкантов оркестра: контрабасист Уолтер Пэйдж, трубач Тетти Смит и ударник Джо Джонс. Это были первые грампластинки, увековечившие игру Преза, а композиции «Shoe Shoe Swing» и «Lady Be Good» вошли в число лучших образцов его мастерства.

Работая с Бэйзи, Янг параллельно участвовал и в ряде других проектов. Здесь нельзя не упомянуть его записи с группой «Kansas City Six» в 1938г., где През играл на кларнете (особенно впечатляюще в «Countless Blues») и изданные лишь в 70-е годы материалы сессии с секстетом Бенни Гудмена. Но наиболее яркий след оставило его сотрудничество с Билли Холидэй в 1937 - 1939 годах.

Янг очень любил вокальную музыку. Как сам он признавался, его любимым занятием в минуты отдыха было прослушивание пластинок Фрэнка Синатры, Билли Холидэй, Эла Хибблера. Более того, подчас его игра на тенор-саксе принимала характер почти вербального монолога. Джо Джонс, очень много работавший с Янгом, справедливо отмечал: «Каждый исполнитель - инструменталист выражает игрой свои мысли. Лестер сыграл массу музыкальных фраз, которые в сущности были словами. Он умел — дословно — разговаривать на своем инструменте. Слушая его игру, я мог бы изложить на бумаге его мысли.» Точно также и Билли Холидэй умела своим волшебным голосом передавать свои мысли и чувства даже через пустоватые тексты популярных песен. Тем не менее удивляет, как эти два нашпигованных комплексами человека смогли так глубоко понять друг друга, прекрасно сотрудничать и превратить это сотрудничество в одну из самых ярких страниц джазовой истории. Дуэт голоса Билли и инструмента Лестера, особенно в таких композициях, как «Without Your Love» или «Time On My Hands», и сегодня вряд ли кого-либо оставит равнодушным. Оба они относились друг к другу с глубочайшим уважением и теплотой. Лестер, как уже упоминалось, именно с легкой руки Билли стал Презом, сам же он величал ее Леди Дэй.

Здесь, пожалуй, будет уместно остановиться на особенностях речи Лестера Янга. Величайший эгоцентрик, он и изъяснялся на сленге собственного изобретения, да еще столь развитом, что впору издавать специальный англо-янговский словарь. Трудно удержаться от нескольких выдержек из этого словаря. Итак, «Бинг и Боб» означало полицейских, «шляпка» (hat) — женщину, «серый парень» (grey boy) — белого, «левые люди» (left people) — пальцы левой руки пианиста, «племя» (tribe) — оркестр, и так далее, и так далее, и так далее. Многие янговские определения забылись, но одному — жить в веках, оно и сегодня занимает почетное место в сленге, особенно молодежном. Это слово «холодный» (cool), ставшее впоследствии названием джазового стиля.

Причудливая, малопонятная речь, своеобразные манеры делали общение с Презом нелегким занятием. Это испытали на себе как близкие ему женщины (Янг был женат трижды и имел от этих браков двух детей), так и коллеги - музыканты. В конце концов поведение Янга привело и к его разрыву с Каунтом Бэйзи. В пятницу 13 декабря 1940г. он не явился для участия в сессии звукозаписи в составе оркестра. Посланный за ним гонец услышал буквально следующее: «Убирайся, дай мне поспать. Я не записываюсь в пятницу, тринадцатого!» Этого не выдержал даже всегда лояльный к Янгу Каунт. Презу пришлось уйти.

Последовали годы напряженной работы. Здесь были и продолжительные гастрольные поездки, и случайные ангажементы на пару вечеров. Янг играл и в Нью-Йорке, и в Калифорнии, изведал вкус лидерства (в одном из его составов работал и его брат Ли). Подчас и ансамбли Янга выделялись своей оригинальностью. Так, в июле 1942г. трио Янга с Натом Коулом (будущий Нат Кинг Коул) за ф-но и Редом Каллендером на басу удивило многих своей игрой без ударных — в этом составе они записали такие классические стандарты, как «Tea For Two» или «Body And Soul». Годом позже произошла встреча в студии фирмы «Signature» двух гигантов - антагонистов: Хоукинса и Янга. Впрочем, к тому времени манеры игры обоих мастеров стали постепенно сближаться, причем эволюционировал именно През. В том же 1943 году Янг вновь несколько месяцев играл с оркестром Каунта Бэйзи. Наверное, впереди было бы еще много интересных проектов и записей, но...

В октябре 1944г. гражданина Соединенных Штатов Лестера Уиллиса Янга призывают на военную службу. Сомнительно, повысилась ли обороноспособность уже вовсю воевавшей к тому времени на Тихом Океане и во Франции страны от призыва Лестера Уиллиса Янга, но вот то, что джаз определенно проиграл от этого — никаких сомнений не вызывает. Служба в армии раздавила Янга, подорвала его весьма хрупкую нервную систему. Зная характер Янга и учитывая время действия и цвет кожи музыканта, это можно было предвидеть. Да и пребывание Янга в армии трудно назвать службой. Из пятнадцати месяцев четырнадцать он провел под военным арестом: у Преза были найдены наркотики. Разные источники расходятся во мнениях, был ли Янг наркоманом и какой именно наркотик у него был изъят военной полицией. Но то, что это зло было ему знакомо, не оспаривает никто. Даже в лексиконе Преза был довольно меткий термин «танцор на игле» (needle dancer) для обозначения поклонников героина.

Когда Янг снял, наконец, военную форму, джазовый мир увидел совсем иного Преза, да и сам этот мир был уже иным. Ушли в прошлое времена, когда стиль Янга подвергали обструкции музыканты из оркестра Хендерсона. Теперь През сам обзавелся большим числом последователей, игравших в его манере. В джазе подули свежие ветры. Эра биг-бэндов клонилась к закату. Появился боп. И хотя холодная лирика Янга вроде бы совсем не походила на горячий, рваный ритм бопа, техника Преза во многом повлияла и на боперов. Кенни Кларк, к примеру, утверждал: «О Берде (Чарли Паркере) начали говорить, потому что он играл на альт-саксофоне, как Лестер Янг ... Мы слушали Берда в «Monroе’s» только потому, что у него был звук Преза ... и лишь потом сориентировались, что у него есть что-то свое ... что-то новое.» Чуть позже возник стиль кул и для музыкантов этого направления Янг вообще был главным учителем, хотя сам он не любил, когда его называли «кул-джаз тенор» и всегда именовал себя «свинг-тенор».

Но грустный парадокс заключался в том, что Преза боготворили теперь многие, а он сам резко сдал, в первую очередь в творческом плане. Теперь он просто физически не мог повторить ряд своих довоенных соло. А при этом такие эпигоны Янга, как Уорделл Грей и особенно Пол Куиничетт (Янг называл его «Леди Q») столь идеально копировали его приемы, что През порой не мог различить по записи, где играет он сам, а где тот же Куиничетт. Все странности, отличавшие поведение Янга, стали теперь еще более заметными. Его одежда и головные уборы стали просто вычурными, лексикон — еще более зашифрованным, что доводило его менеджеров до бешенства, а склонность к спиртному переросла просто в алкоголизм. Лестер практически не расставался теперь с бутылочкой джина, для которой в его одежде имелся специальный карман. Ухудшение здоровья и нервные срывы сделали его частым гостем различных клиник.

Но были, и довольно продолжительные периоды улучшения, как физического, так и творческого состояния, и тогда перед слушателями возникал прежний През. Высоким качеством отличались записи 1952 года, где Янг играл в квинтете с участием Оскара Питерсона (ф-но) и 1956 года — в квартете с Тедди Уилсоном (ф-но), Дженом Рэйми (бас) и Джо Джонсом (ударные). В 1957г. он с успехом выступил с Каунтом Бэйзи на джазовом фестивале в Ньюпорте, сделал интересные записи с известным свинговым трубачом Роем Элдриджем. В анкете критиков журнала «Down Beat», где почти безраздельно царил среди тенор-саксофонистов последователь Янга Стен Гетц, в 1956г. лучшим был признан сам През.

Основная творческая деятельность Янга в послевоенные годы была связана с видным импрессарио Норманом Гранцем и его концертной серией «Джаз в Филармонии». Контракт с Янгом Гранц заключил почти сразу после его возвращения из армии и их сотрудничество продолжалось до самой смерти Преза. Возможно именно изматывающие постоянные гастроли в рамках серии добавили нервной и психологической усталости Лестеру Янгу. Во всяком случае, именно в этих концертах (и в этих записях) Янг особенно редко поднимался до своего прежнего уровня.

В феврале 1959 года Янг выехал в Париж по приглашению шефа тамошнего клуба «Blue Note» Бена Бенджамина. После серии парижских выступлений он должен был присоединиться к большой группе музыкантов для европейского турне «Джаз в Филармонии». Но здоровье Янга внезапно резко ухудшилось. Он вернулся 14 марта в Нью-Йорк, остановился в отеле «Элвин» и там же, в следующую ночь скоропостижно скончался. Непосредственной причиной смерти послужил сердечный приступ. Есть что-то мистическое в том, что Билли Холидэй, его любимая певица с во многом схожей судьбой, пережила Преза лишь на несколько месяцев.

Вклад в развитие джаза, который внес джазовый Президент, трудно переоценить. Ему выпало прокладывать путь от традиционного джаза к современному и он сделал на этом пути, все что мог. В календаре 1999 года есть две даты, связанные с жизнью Лестера Янга. Сорок лет назад его не стало, а в августе ему исполнилось бы девяносто. «Jazz - Квадрат» не мог пройти мимо этих дат. Как и весь джазовый мир, мы и сегодня слушаем, любим и помним Лестера Янга, джазового Президента.

Леонид Аускерн

Jazz-Квадрат, №8-9/1999г.