Johnny Hodges - Братец Кролик

В центре саксофонной секции оркестра Дюка Эллингтона Джонни Ходжес казался постоянно скучающим, а подчас даже сонным. Он часто дремал, изредка открывая один глаз, чтобы посмотреть на часы, ожидая выступления. Внезапно, без объявления начала концерта, оркестр по незаметному знаку бэнд-лидера начинал исполнять "The Star-Crossed Lovers". Маленький человек с альт-саксофоном медленно выходил к одному из микрофонов перед оркестром — наступала его очередь. И в ту минуту, когда он начинал играть соло, все преображалось. Долой мрачность! Однообразие и серость повседневной жизни уходили, оставляя место кружащейся фантазии. Живое, элегантное, поразительно чувственное соло Ходжеса напоминало дуновение легкого бриза, пену океанских волн. Таким он остался в воспоминаниях современников; Джонни Ходжес, истинный мэтр альт-саксофона, одна из ключевых фигур в оркестре самого Дюка Эллингтона...

Подобная сцена повторялась в течение многих лет из концерта в концерт в разных уголках земного шара. Но однажды Джонни Ходжес тихо и незаметно ушел из оркестра. 27 апреля 1970 года он взял в руки саксофон, сыграл соло "Blues For New Orleans" и внезапно покинул репетиционный зал. Ушел большой солист, равный по своему творческому потенциалу Бенни Картеру, наряду с которым он являлся наиболее признанным и прогрессивным альт-саксофонистом до прихода на джазовую сцену Чарли Паркера.

Сегодня трудно себе представить, что в начале джазовой эры саксофон занимал крайне незначительную роль. Этого инструмента не было в большинстве первых джазовых составов. Место саксофона занимал кларнет. Наверное, будет правильно сказать, что саксофон вошел в джаз благодаря кларнету. Когда Сиднею Беше потребовалось звучание более колоритное, чем у кларнета, он обратился к сопрано-саксофону.

Позже открылся путь для саксофонов более низких регистров — альта, тенора, баритона. Но когда Джон Корнелиус Ходжес (25.07.1907 — 11.05.1970), более известный джазовой аудитории под именем Джонни Ходжес, начинал карьеру музыканта как барабанщик, до этого было еще далеко. Позже, научившись играть на фортепиано, Джонни приобрел опыт и известность в родном Бостоне, выступая в ночных клубах и получая по восемь долларов за вечер. Как-то он купил изогнутый сопрано-саксофон и стал играть на нем для развлечения публики, так как этот инструмент из-за своего малого размера выглядел скорее как игрушка. Дебют Ходжеса был отмечен Сиднеем Беше, с которым Джонни познакомился через свою сестру. Беше отнесся к четырнадцатилетнему музыканту вполне серьезно и начал давать ему уроки игры на прямом сопрано-саксофоне и кларнете.

Молодой Ходжес благодаря отменному слуху прекрасно усваивал уроки мастера, который, не пользуясь учебными пособиями, наставлял его в процессе игры дуэтом. В восемнадцать лет Джонни впервые записался на пластинку и, будучи уже довольно известным музыкантом в Бостоне, стал по выходным приезжать в Нью-Йорк и выступать в "Capitol Palace". В 1925 году, играя вместе с Сиднеем Беше в "Club Busher", он все чаще использует альт-саксофон. Вскоре Ходжес получает ангажемент в септете барабанщика Чика Уэбба (Chick Webb), но играет в этом составе недолго.

Краеугольным камнем в творческой судьбе Джонни стал его приход в оркестр Дюка Эллингтона, который состоялся 18 мая 1928 года. Ходжесу было тогда 22 года. Джонни уходил из оркестра с 1951 по 1955 год, но он вернулся в коллектив, с которым была связана вся его жизнь, и проработал там до скоропостижной смерти от инфаркта во время записи "Нью-орлеанской сюиты" 11 мая 1970 года.

По своей значимости для оркестра Ходжес мог сравниться в саксофонной секции разве что с Гарри Карни (Harry Carney). Карни создал язык баритона, Ходжес — альта. Но главная особенность "братца Кролика" (существуют различные мнения по поводу возникновения его прозвища "Br' Rabbit" — главным образом считают, что он получил его из-за своих необычных ушей) в том, что он пришел в оркестр, не имея такой подготовки, как Эллингтон или Стрейхорн. После короткого периода работы у Чика Уэбба (Chick Webb), Ходжес вступил на место Отто Хардвика (Otto Hardwick) и окончательно остановил свой выбор на альт-саксофоне. Сидней Беше обучал Ходжеса игре на сопрано, однако Дюк не хотел иметь в своем составе сопрано, ему достаточно было наличия альта и кларнета.

Понадобилось время, чтобы Джонни Ходжес добился выработки именно той самой незабываемой манеры, играя у Дюка. Его прогрессирующая уверенность особенно заметно развивалась в 30-е годы. Примером тому могут служить композиции, записанные в этот период, начиная от "Let A Song Go Out Of My Heart" 3 марта 1938 года и заканчивая "жемчужинами" 1940 — 1941: "Never No Lament", "In A Mellowtone", "Warm Valley", "Clementine" и признанными шедеврами "I Got It Bad And That Ain't Good", "Jump For Joy", где его саксофон сливается с голосом Айви Эндерсон. Джонни Ходжес выгодно показал себя в "Magenta Haze", "Sultry Sunset" — пьесах, записанных в 1946 году.

Но вторая половина 40-х годов стала и временем сомнений, особенно для Эллингтона. Разрыв произошел в 1951 году. Ходжес покидает его оркестр и пробует свои силы в качестве бэнд-лидера и солиста в собственном составе. Дюк сказал: "Он вернется". И в самом деле, "братец Кролик" вернулся в оркестр в 1955 году.

"Воскрешение" привычного состава оркестра произошло на ньюпортском фестивале 7 июля 1956 года. "Jeep's Blues" был доверен Ходжесу. Его соло было превосходно поддержано Сэмом Вудъярдом (Sam Woodyard), новым барабанщиком оркестра, а реприза темы, новая волна "горячего" джаза, хлынула могучим тутти оркестра. Надо сказать, что к этому времени в коллективе произошли заметные изменения, но один из наиболее ценных "бриллиантов" "короля" джаза снова сиял в его короне.

После фестиваля в Ньюпорте следует серия записей коллектива, ни одна из которых не обходится без изысканных соло Джонни Ходжеса. Это такие известные работы, как "Such Sweet Thunder", "Jazz Party", "Festival Session", "The Far East Suite", "The Popular Ellington", "And His Mother Called Him Bill", где дарование саксофониста проявилось в полную силу.

Ходжес вызвал к себе интерес как к большому солисту, исполнив темы, которые были ему во многом близки, и этим внес новое слово в искусство игры на альт-саксофоне. Особенно в данном отношении нужно упомянуть "The Twich", "Day Dream" и "Blues For New Orleans", последнее приветствие альтиста. Помимо выступлений в составе оркестра, он часто записывается, участвуя в различных проектах. Но эти моменты его карьеры не следует рассматривать как второстепенные. Благодаря им мы видим иные оттенки его творческого дарования, всю многогранность таланта.

Начиная с 50-х годов лейбл "LP" предоставил ему возможность увеличить радиус своих творческих поисков. Но вот еще один из аспектов творчества выдающегося альт-саксофониста: начиная с 30-х — 40-х годов Дюк Эллингтон берет за правило записывать малые составы под руководством солистов оркестра Барни Бигарда (Barney Bigard), Рекса Стюарта (Rex Stewart), Кути Вильямса (Cootie Williams) и, разумеется, Джонни Ходжеса. Результатом стали маленькие шедевры, из которых особенно можно отметить "Dooji Wooji", "Hodge Podge", "Finesse", "Passion Flower". Некоторые из них были испробованы в малых составах, прежде чем превратиться в соло Ходжеса в составе биг-бэнда. И даже в период разрыва с оркестром с 1951 по 1955 год пьесы, исполненные "Кроликом" с собственным коллективом, лишь подчеркивали безупречность эллингтоновских характеристик.

После возвращения блудного "Кролика" в оркестр, эта серия продолжается на "Verve", "RCA", "Impulse". Особенно много было сделано на лейбле "Verve". В рекордно короткие сроки состоялась запись "Duke's In Bed". 1 сентября 1956 года была осуществлена запись "Ellington's All Stars Without Duke", которая стоит на вершине творчества Джонни Ходжеса и по казывает, как артист может прогрессировать в рамках своего собственного стиля. Еще одним подтверждением тому служит запоминающаяся "Back To Back" 1959 года, где Эллингтон и Ходжес находятся в одном составе с трубачом Гарри Эдисоном (Harry "Sweets" Edison) и барабанщиком Джо Джонсом (Jo Jones) и используют абсолютно свежий музыкальный материал.

В течение 60-х годов продюсер Стэнли Дэнс (Stanley Dance) организовал достаточно много джэм-сейшенов для "Impulse", где Джонни Ходжес сыграл немаловажную роль, особенно в "Everybody Knows Johnny Hodges" (диске, который содержит очень известную композицию "Inspire Abandon", выдержанную в том же настроении, что и вся пластинка).

Таким образом, Ходжес сочетает работу в оркестре с многочисленными сейшенами, из числа которых просто невозможно не упомянуть "Duke Ellington Meets Coleman Hawkins", запись 18 августа 1962 года, в которой приняли участие Рэй Нэнс (Ray Nance) — корнет, Гарри Карни — баритон-саксофон, Аарон Белл (Aaron Bell)— бас, Сэм Вудъярд (Sam Woodyard) — ударные и сам Дюк — фортепиано. Необходимо отметить и еще одну довольно существенную работу Ходжеса — его совместные проекты с органистом Биллом Дэвисом (Wild Bill Davis) в 1965 и 1966 году, где представлены многочисленные стандарты и темы, написанные Дэвисом и Ходжесом. Многолетний прогресс игры "братца Кролика" очень трудно измерить или даже оценить: он поистине безграничен.

Наконец, существует еще один аспект творчества саксофониста, наименее известный. Ходжес выступал как "sideman" в оркестрах различных студий за пределами коллектива Дюка Эллингтона. Среди наиболее значительных работ такого плана можно отметить записи с Билли Холидэй (Billie Holiday) и Тедди Вильсоном (Teddy Wilson) в 1936 — 1937 годах (например, "These Foolish Things"). Заслуживают упоминания и замечательные музыкальные проекты под руководством Лайонела Хэмптона, в частности, "On The Sunny Side of The Street", где изумительно звучит сплав кларнета Бастера Бэйли (Buster Bailey) и альт-саксофона Джонни Ходжеса.

Приходит на ум заметная способность "Кролика" к адаптации с Бенни Гудманом ("Live At Carnegie Hall") в "Sensation Rag", когда Джонни исполнил на сопрано-саксофоне старую тему Ника Ларокка (Nick LaRocca). То же можно сказать и о встрече с Чарли Паркером в июне 1952 года, которую подготовил продюсер Норман Гранц и Бенни Картер при участии самого Картера. "Br' Rabbit" никогда не скрывал своего уважения к Паркеру. Конфронтация стилей, имевшая место в данной записи, оказалась более чем захватывающей, особенно в теме Коула Портера "What Is This Thing Called Love". То же можно сказать и о "Funky Blues", при исполнении которого происходит своеобразный обмен между Bird'ом и Ходжесом.

Человек по натуре скрытный, внешне малозаметный, не состоявшийся как бэнд-лидер собственного коллектива, что было бы естественным для музыканта такого уровня, Джонни Ходжес остается единодушно почитаемым. Он был гораздо больше, нежели просто образцовый альт-саксофонист в оркестре Дюка Эллингтона. Несмотря на то, что "Br' Rabbit" не имел особой школы, его манера заметно отличалась от других свинговых альтистов того времени. Звук саксофона Ходжеса незабываемый. Он, чувственно-страстный в композициях балладного плана, временами напоминает человеческий голос, как у вокалиста, чуть форсированно берущего верхние ноты. Его свинг в более быстрых композициях бесподобен.

Известный альт-саксофонист Вессел Эндерсон (Wessel Anderson) сегодня больше остальных ссылается и опирается на наследие "Кролика". Можно отметить размах искусства Джонни Ходжеса, его вклад в искусство игры на альт-саксофоне. Творчество и жизнь замечательного солиста были в свое время изучены французским писателем и музыкантом Борисом Вианом (Boris Vian) и запечатлены им в книге "Пена дней". В ней есть такие слова: "Несомненно, есть что-то неземное в манере игры Джонни Ходжеса, что-то необъяснимое и чувственное, и эта чувственность бестелесна".

Денис КОВАЛЕВ